Por Rodrigo Piedra

 

Hablamos con el artista argentino a propósito de su última muestra Fotografías 1930-1943.

 

 

Francisco Medail es un artista argentino que nació en Entre Ríos en 1991. Actualmente reside y trabaja en Buenos Aires, donde sigue estudiando y presentando sus proyectos. Desde 2015 es el director artístico de Buenos Aires Photo, feria especializada en fotografía que tiene lugar en septiembre, en La Rural.

Intercambiamos algunas preguntas y respuestas sobre su última exposición, Fotografías 1930-1943, un trabajo de archivo que abarca imágenes de la denominada Década Infame, etapa de la historia argentina en la que los conservadores vuelven al gobierno después de derrocar mediante un golpe cívico-militar al entonces presidente Hipólito Yrigoyen. También sobre su mirada como gestor cultural, los medios de difusión actuales, entre otras cosas.

 

Sobre el proyecto Fotografías 1930-1943, ¿cómo fue que llegaste a interesarte por esa determinada etapa de la historia argentina?  ¿En qué momento advertiste que tenías una serie fotográfica delante tuyo?

Fotografías 1930-1943 fue un proceso largo, que comencé a pensar a finales de 2012 y fue tomando forma definitiva en los últimos tres años. El inicio está relacionado a ciertas imágenes que iba comprando en ferias o encontrando en la calle, en las cuales había algo extraño que llamaba mucho mi atención. Desde el primer momento supe que quería trabajar con ellas, aunque no sabía muy bien de qué modo. Había algo en ellas relacionado a su cualidad estética que me generaba preguntas y me incentivaba a seguir investigando. Con el paso del tiempo el cuerpo de imágenes fue creciendo cada vez más y comencé a buscar en otros lugares, como el Archivo General de la Nación, del cual se compone el ochenta por ciento del proyecto final. Fueron las propias fotografías las que me llevaron a esa etapa histórica y luego ella sirvió como marco contextual para darle un límite temporal al proyecto. El tiempo fue un factor fundamental para que las cosas decanten naturalmente y poder afinar todas las aristas conceptuales del proyecto.

 

 

¿Y cómo marcás tu postura -si es que hay una intención- desde la curaduría frente a ese lapso histórico?

Si bien existe una vinculación muy estrecha con la práctica curatorial en la base del proyecto, creo que la postura está acentuada desde el lugar de artista.

A grandes rasgos, la exhibición plantea una hipótesis sobre la posibilidad de que haya existido en nuestra historia una corriente estética que fotografiase al mismo estilo que lo hizo Robert Frank y sus seguidores, pero veinte años antes, en Buenos Aires. Es decir, la posibilidad de que ese modo de ver, que tanta ruptura trajo para la historia de la “fotografía mundial”, haya sido practicada y difundida en la Argentina de los años ‘30 antes de su aparición como movimiento estético a finales de los años ‘50 en las grandes metrópolis artísticas.

Sin embargo, es una hipótesis que sabemos inverosímil, dado a que son imágenes descontextualizadas, seleccionadas caprichosamente, sin una metodología de investigación académica. Aun así, es válido abrir la pregunta sobre cómo se construyen los relatos históricos y desde qué lugares se ha escrito siempre la historia.  De ahí que se trata de una postura como artista, ya que no estoy queriendo afirmar o corroborar algo como verdadero, sino abrir la posibilidad a generar nuevas instancias de pensamiento.

 

¿Qué fue lo que más te sorprendió en el proceso de investigación para la serie 1930-1943?

Creo que una de las cuestiones que más me sorprendió fue la ausencia de investigaciones profundas sobre este periodo en la fotografía argentina. Pensé que me iba a resultar más difícil arriesgar una hipótesis de estas características, al menos que iba a haber algún tipo de resistencia académica que quiera poner a la luz todas las falencias del proyecto.  Lo mismo en relación a la apropiación de imágenes de archivos públicos; creí que alguien podría decirme “esa foto la tomó tal persona”, “esta otra fue hecha por tal agencia de periodismo”. Sin embargo, nada de eso pasó todavía, lo que demuestra que los vacíos de conocimiento en nuestra historia fotográfica son muy profundos. Al mismo tiempo tiene sentido, ya que plantear un proyecto de estas características no hubiese sido posible sin la existencia de estos vacíos.

 

 

¿Cuánto hay de planificado y cuánto de sorpresa en un proyecto de estas características?

Fue un proceso largo y el tiempo jugó un rol fundamental para que el proyecto macere y vaya tomando la forma que tenía que tomar. Al mismo tiempo, soy una persona bastante estructurada, en ese sentido sabía lo que quería con el proyecto y había una planificación a largo plazo. Sin embargo, estuve abierto a que el proyecto vaya sufriendo transformaciones que se corrían de la idea original. Incluso, la decisión de trabajar con una curadora implicó abrir el proyecto a otra voz y otra mirada que, lejos de que eso fuese un problema, terminó de potenciar al máximo su trabajo.

Por otro lado, en su texto, ella arriesga la hipótesis de cierta reactualización de las ideas políticas de aquel momento en nuestros días. Hipótesis que no estaba prevista cinco años atrás cuando comenzó el proyecto, pero fue tomando impulso por sí misma. En ese sentido, nos sorprendió cómo hubo una obra que reactualizó sus sentidos desde el inicio de la muestra. Se trata de una foto al molde de yeso del monumento a Julio Argentino Roca, es decir, una foto que daba cuenta del momento histórico en que Roca comienza a ser venerado como símbolo patrio. Ya sabemos que Roca fue el ideólogo de la llamada Campaña del Desierto y el exterminio de todos los pueblos originarios del sur. Increíblemente, inauguramos el 1 de agosto de 2017, mismo día en que desaparece Santiago Maldonado. Durante los dos meses de exhibición, se montó una campaña mediática de deslegitimación en donde la comunidad mapuche se había transformado, de repente, en la más peligrosa guerrilla terrorista que atentaba contra la integridad de la República. Esa fotografía volvió a tener una vigencia impensada, fue muy fuerte.

 

¿Creés que el archivo fotográfico incide en la memoria colectiva de un pueblo? ¿Cuál es el rol, en este caso, de artista y curador?

Sí, claro, todo archivo fotográfico constituye parte de la memoria de un pueblo, colabora a la formación de una identidad colectiva y permite construir ciudadanía. Más allá del artista o el curador, que son encargados de producir obras que muchas veces interpelan o dialogan con la sociedad en la que se producen, el rol importante en este caso debería estar en las instituciones públicas. Argentina es uno de los países que menos importancia le ha dado a su memoria visual en Latinoamérica, gran parte de los archivos de siglo XIX y comienzos del siglo XX se han destruido y aún no contamos con una institución que se aboque a este asunto. Me ha pasado, trabajando en las exhibiciones homenaje de BAphoto, dar con archivos enteros de fotógrafos del siglo XX cuyos familiares no saben qué hacer con él. Incluso han ido a instituciones públicas para consultar sobre la posibilidad de donarlos y los propios empleados le recomendaron que no lo hagan. Es increíble. Pensemos también en qué va a pasar con los archivos de fotógrafos que hoy tienen entre 70 y 90 años. La necesidad de un centro de conservación público es una deuda pendiente de nuestro Estado.

 

 

Como gestor cultural y director artístico de Buenos Aires Photo, ¿qué podrías decirle a un joven artista que busca mostrar su obra?

Creo que en primer lugar es necesario plantearse cuál es el propósito de mostrar su obra, a qué público se quiere dirigir, qué le interesa generar con su trabajo y por qué cree que del otro lado deberían interesarse en él. Una vez resueltas esas preguntas, habría que plantearse objetivos a largo plazo, ponerse metas más cortas y elaborar un plan de trabajo para poder cumplir con ellos.  Suena un poco estructurado, pero es necesario entender por qué uno está haciendo lo que hace. Creo que mostrar por mostrar, por el afán de acumular renglones en el curriculum y gastar dinero en impresiones y montajes, no tiene mucho sentido. También suele suceder de gente que manda mails para mostrar su trabajo a todas las revistas habidas y por haber, a todas las galerías, todas las ferias y festivales, sin hacer distinciones entre una cosa y otra y sin siquiera poner copia oculta. En ese sentido es importante conocer el campo donde uno quiere relacionarse: estudiar qué opciones existen, a dónde le gustaría mostrar, cuál es el más indicado en relación a su trabajo y pensar posibilidades de acceso. Hay metas más complejas que otras, pero nada es imposible.  Cuando tu trabajo es sólido y se sustenta por sí mismo, las cosas van fluyendo por sí mismas. Por eso es fundamental ser muy exigente con la producción de uno mismo y dedicarle tiempo y trabajo a la obra. Conseguir una muestra, participar en una feria, ganar un premio, en Argentina puede ser bastante fácil. Lo difícil es sostenerse en el tiempo.

 

¿Cómo se adaptó el mundo virtual al tradicional de la galería de arte?

Las galerías online es un fenómeno que no ha prosperado mucho a nivel local. Los coleccionistas gustan de visitar las galerías, ver las obras en directo, que el galerista le dedique tiempo y atención. Sin embargo, existen plataformas como Artsy que han tenido mucho impacto en el exterior e incluso las redes sociales tienen un lugar importante en la difusión de artistas y exhibiciones. Aquí no lo hemos sabido explotar, pero si uno ve las galerías de Sao Paulo, para no irnos muy lejos, todas tienen una base mínima de 15 mil o 20 mil seguidores, indiferentemente de la trayectoria de cada una de ellas. Una explicación posible puede ser que aquí el campo artístico sigue siendo demasiado endogámico y aún no logramos llegar a nuevas audiencias, ni a nivel local ni mucho menos a nivel internacional.

 

¿Estás trabajando en algún proyecto que puedas adelantarnos?

Acaba de cerrar una exhibición pequeña que hicimos en colaboración con Juan Cruz Pedroni en Alimentación General. Es un proyecto que trata de pensar la idea de colección y la fotografía como género de reproducción de obra, a partir de una editorial argentina de los años ‘60 que solo publicó tres libros y no se supo más nada de ella.

Ahora estoy comenzando a investigar sobre los orígenes de la fotografía como práctica artística y la conformación de sus primeras instituciones en el país. Hay todo un mundo de revistas especializadas, salones y fotoclubes entre los años 20 y 50 del que no tenemos idea y cierta historiografía se ha encargado de ocultar. Me interesa revisitar esos espacios desde las poéticas del arte contemporáneo.

 

 

https://franciscomedail.com/